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Tselem ve-Tsilum Museum am Judenplatz Wien, 23.05. - 27.10.2013. Fotos: Paul Petritsch
Estelle Blaschke
Arbeit mit dem Zweifel
Eine der wichtigsten Errungenschaft der Fotografie, so Susan Sontag, „war ihre Strategie, lebendige Wesen in leblose Dinge zu verwandeln und leblose Dinge in lebendige Wesen“.[1] Das Vermögen der Fotografie Vergangenes im Bild zu Leben zu erwecken und gleichsam Leben einzufrieren, zu fixieren, gehört in der Tat zu jenen Ambivalenzen, die das Medium auf so vielfältige Weise charakterisieren. Sie vereint Kunst und Technik, Dokument und Inszenierung, ist objektiv und subjektiv, Bild und Abbild zugleich.
Die Vogelpräparate, die Tatiana Lecomte für ihre Installation Tselem ve Tsilum (Fotografie und Abbild) fotografiert hat, forcieren dieses Spannungsverhältnis zwischen Vivifikation und Mortifikation auf eindringliche Weise. Lecomte fand ihre Motive in den Vogelgalerien des Naturhistorischen Museums in Wien, dessen Sammlung von über 2500 Präparaten zu den umfangreichsten der Welt zählt. Als Untersuchungs- und Museumsobjekt konzipiert, wird das ehemals lebendige Tier in der Präparationstechnik in hochkomplexen Arbeitsschritten und mithilfe diverser Chemikalien rekonstruiert und haltbar gemacht, um für die Nachwelt konserviert zu werden. Die besondere Kunst der Präparationstechnik liegt in der akkuraten Nachbildung der Augen und der Textur des Gefieders. Das Präparat wird für das Ausstellen so ausgerichtet, dass alle morphologischen Merkmale gut sichtbar sind und der Betrachter eine ungefähre Ahnung des Habitus des Vogels erhält. Sie sitzen auf Baumästen, weiten die Flügel oder sind, wie in manchen Museen, in artifizielle Lebensräume eingesetzt. Ähnlich der stilisierten Haltung in der Portraitfotografie, werden die Vögel für ihr Nachleben in Pose gebracht. Es ist eine seltsame Atmosphäre: Das Gefühl von Eiseskälte, von erstarrtem Raum und Zeit, das einen in den gefühlt-angestaubten Räumen naturhistorischer Museen überkommt, gepaart mit der unheimlichen Präsenz und Vielfalt der dicht aneinander gereihten Exemplare. Wie das fotografische Abbild, sind die konservierten Tiere stumme Zeugen und suggerieren doch genau das Gegenteil. Wie würde sich wohl das gleichzeitige Singen und Krächzen von Hunderten Vögeln anhören? Es ist das Spiel mit der Illusion von Lebendigkeit und der Imitation von Realität, in dem sich das Medium Fotografie und die Präparationstechnik ähneln. Der Künstlichkeit des Objekts soll durch die Inszenierung von Natürlichkeit entgegengewirkt werden. Doch was geschieht, wenn Fotografie und Präparat im fotografierten Präparat aufeinander treffen? Mit dem Fotografieren der Vogelpräparate potenziert sich – so möchte man im ersten Moment meinen – der Eindruck der Leblosigkeit. Doch dem ist nicht so. Durch die konzeptuelle Vorgehensweise und die subtilen Interventionen Lecomtes entwickelt sich etwas völlig Neues.
Bild, Name, Farbe
Die großformatigen Schwarz-Weiß-Fotografien portraitieren jeweils einen auf einem Ast sitzenden Vogel vor einem weißen, neutralen Hintergrund. Die Reduktion, die mit der Schwarz-Weiß-Fotografie einhergeht, verschiebt den Blick auf die Vielfalt der Graustufen und die Eigenarten der Formen, die Körper, Schnäbel und Gefieder. Die Fotografin will die Materialität des Mediums erfahrbar machen – und so sind die Abzüge auf Barytpapier weder gerahmt noch kaschiert, sondern hängen, durch Nägel befestigt, als fragile Papierstreifen an großen Holzplatten herunter. Als Gegengewicht zu der Oberflächenbetonung der Fotografie markiert die Holzplatte das Objekthafte der Installation, welche eigens für die Ausstellung im Jüdischen Museum entstand.
In einer losen Anordnung verteilt, lehnen die Platten an den Wänden, manche stehen nah aneinander und legen die vergleichende Betrachtung der Fotografien nahe, andere nehmen als Einzelbild eine gesamte Wand in Anspruch. Die in leichter Aufsicht fotografierten Vögel beherrschen durch ihre Größe und Ästhetik den Ausstellungsraum. Alle Exemplare erscheinen gleich groß: Die Größenunterschiede der Präparate wurden durch die Künstlerin im Entwicklungsprozess aufgehoben. Die Vögel bzw. Bildtitel tragen sowohl klingende, wie teils kuriose Namen: Samaragdkuckuck, Rotbauchliest, Harlekinbartvogel. Die Namen der Vogelarten setzen sich, nach dem von Carl von Linné entworfenen Bezeichnungssystem, aus den Gattungsnamen (z.B. Häher) und einem beschreibenden Adjektiv, meist der Farbe (z.B. grün) zusammen. Von der Ausstellung der Fotografien separiert, richtet Lecomte in einem angrenzenden Bereich einen Farbraum mit monochromen Farbplatten ein, die versetzt voneinander und übereinander geschichtet sind. Ist das Colori der Vögel in den Schwarz-Weiß-Fotografien abwesend, so wird es hier auf abstrakte Weise wieder aufgegriffen. Die Farben des Zimtrollers, zum Beispiel, sind proportional durch einen Rostfarbton, Violett, Türkis und Aquamarin repräsentiert. Dabei entfaltet sich durch die unterschiedlichen Farb- und Formkonstellationen und die Kraft großflächiger und dicht angeordneter Farbfelder eine eigene Dynamik, eine Immersion in Farbe, die an die Wahrnehmungsprozesse der Farbfeldmalerei abstrakter Künstler wie etwa Barnett Newman oder Mark Rothko erinnern.
In Tselem ve Tsilum schaffen das Wechselspiel zwischen Vivifikation und Mortifikation und der simple Akt der Trennung der Farben und Bildtitel von ihren ursprünglichen Gegenständen einen ästhetischen und diskursiven Resonanzraum, in dem die Elemente sowohl für sich als auch in Bezug zueinander stehen. Bild, Name, Farbe. Wie verhält sich die Schwarz-Weiß-Fotografie zu den Farbfeldern? Welche Bedeutung hat Farbe für die Wahrnehmung eines (fotografierten) Gegenstands? Wie verhalten sich die Vogelnamen zu dem, was sie bezeichnen? Was genau sehen wir, oder denken wir zu sehen, wenn wir Lecomtes Fotografien betrachten?
Die Farbe erhielt erst spät, d.h. mehr als sechs Jahrzehnte nach der Erfindung der Fotografie, Einzug in die Praxis des Mediums. Ihre Abwesenheit jedoch tat der Funktion der Fotografie als naturgetreues Aufzeichnungsverfahren und ihrem Anspruch auf Objektivität merkwürdigerweise keinen Abbruch. Im Gegenteil: Farbe galt besonders in der wissenschaftlichen Fotografie und im Fotojournalismus lange Zeit, d.h. bis Ende des 20. Jahrhunderts, als unseriös, gar als vulgär. In Abgrenzung zur Kunst, so ihre frühen Verfechter, brachte die Automatik des fotografischen Verfahrens Bilder hervor, die „Objekte genauso wiedergeben, wie sie erscheinen, vollkommen unabhängig von Interpretationen“.[2] Hierzu gehörte auch die Schwarz-Weiß-Ästhetik, welche die eigentliche Qualität der Fotografie als wissenschaftliches Medium – ihre Detailtreue und ihren Detailreichtum – durch die Reduzierung auf Form, Licht und Schatten unterstützte. Die Farbe gehörte zum Repertoire der Kunst und war für die Abbild- und Beweiskraft der Fotografie sekundär. Mit dem ornithologischen Motiv, der Schwarz-Weiß-Fotografie und der Freistellung des Objekts vor einem neutralen Hintergrund, zitiert Lecomte die wissenschaftliche Fotografie, die eine der wichtigsten Genres des Mediums überhaupt darstellt. Sie war maßgeblich für die Forschung und Lehre und damit für die Etablierung diverser wissenschaftlicher Disziplinen, nicht zuletzt auch der Vogelkunde. Mit der Fotografie ließ sich leicht arbeiten, WissenschaftlerInnen konnten die Bilder untereinander austauschen und zur Illustration ihrer Theorien verwenden. Trotz ihrer offenbaren Einschränkung im Abbildprozess, trotz des Wissens um die Möglichkeiten der Bildmanipulation, konnte das fotografische Bild, so der deutsche Mediziner und Mikrobiologe Robert Koch, unter Umständen wichtiger sein als der Gegenstand selbst.[3] Es gehört zu den anhaltenden Widersprüchen des Mediums, dass sich die Nutzbarmachung des objektiven Charakters der Fotografie und die damit verbundene Skepsis in der wissenschaftlichen Fotografie sowie der Fotografie im Allgemeinen nicht ausschließen. Es ist dieser Widerspruch, auf den Lecomte mit ihrer Arbeit zielt. Sie zitiert den pseudo-neutralen Stil der dokumentarischen Fotografie, entgrenzt diesen jedoch durch das große Format und die Einbindung der Fotografie in eine Rauminstallation.
In einer ähnlichen Geste, der Arbeit mit dem Widerspruch, thematisiert Lecomte eine weitere wichtige Funktion der Fotografie, die insbesondere in frühen Schriften geradezu euphorisch gefeiert wurde: Ihre Fähigkeit, Gegenstände im Bild zu konservieren, wodurch der Gegenstand selbst obsolet wurde. „Man gebe uns ein paar Negative eines sehenswerten Gegenstandes, aus verschiedenen Perspektiven aufgenommen – mehr brauchen wir nicht. Man reiße dann das Objekt ab oder zünde es an, wenn man will.“[4] Was Oliver Wendell Holmes Sr. in seinem 1859 veröffentlichten Essay zur Fotografie auf radikale Weise formulierte, wurde im Laufe ihrer Geschichte Realität. Fotografien zeigen uns Dinge, wie sie waren, bevor sie zerstört wurden oder ausstarben. Was bleibt, ist ihr Abbild. Die Fotografie ist, in den Worten André Bazins, ein Schutz gegen die Zeit.[5] Der Konservierung durch die Fotografie liegt auch ein weiterer medienimmanenter Gedanke zugrunde, der sich auf Tselem ve Tsilum anwenden lässt: Die Vorstellung, sich die Welt durch die Fotografie Untertan zu machen, sie allein durch ihr Abbild kontrollieren zu können. Durch die fotografische Appropriation eben dieser kulturellen Artefakte scheint die Künstlerin eine Spekulation über die Analogie zwischen der Fotografie und materiellen Konservierung von Tieren anzuregen. Denn die Ausstellung der Präparate im Naturhistorischen Museum und ihre Übersetzung und Ikonisierung in Lecomtes Werk erzählen nicht zuletzt von der Bändigung der Natur für kulturelle Zwecke. Durch das Herauslösen aus ihrem ursprünglichen Kontext und die Ästhetisierung der Präparate durch das fotografische Abbild aber stellt Lecomte die vermeintliche Kontrolle über den Gegenstand in Frage. Sie gibt ihm ein Stück seiner Würde zurück.
Zweifel, Widerspruch, Spekulation
Wenn man eine konzeptuelle Klammer für Lecomtes Herangehensweise in Tselem ve Tsilum benennen müsste, so wäre es die Arbeit mit dem Zweifel, mit dem Ziel, die Codierung von Bildern und deren Rezeption sichtbar oder nachvollziehbar zu machen. Der Zweifel ist das notwendige Korrektiv für den Glauben. Lecomte zweifelt den Glaubwürdigkeitsanspruch der Fotografie an, indem sie dem Betrachter die Transparenz des Mediums und damit die Macht der Bilder vorführt. Man glaubt einen Bunttukan zu sehen, doch was man sieht, ist nicht der Vogel selbst, es ist nicht einmal dessen Imitation in Form eines künstlichen Präparats, sondern ein belichtetes Stück Papier. Wie der Name der Vogelart und die Repräsentation der Farbe, ist die Fotografie nur eine Beschreibung, eine Annäherung an das, was ist. Die Beschreibung kann mal mehr, mal weniger akkurat sein, doch bleiben immer Leerstellen des Nicht-Zeigbaren und der unzureichenden Artikulation. Es sind blinde Flecken zwischen dem Gegenstand und seinem Abbild, zwischen dem Abbild und seiner Betrachtung. Das Bild ist der Schlüssel.
1 Susan Sontag, Über Fotografie, Frankfurt am Main: Fischer, 1980, 93.
2 Alfred Donné, Léon Foucault, „Cours de microscopie complémentaire des études médicales: Anatomie microscopique et physiologie des fluides de l’économie (Paris 1844–1845),” in: Lorraine Daston, Peter Galison, Objektivität. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2007, 136.
3 Michael Hagner, „Mikro-Anthropologie und Fotografie. Gustav Fritschs Haarspaltereien und die Klassifizierung der Rassen,“ in: Peter Geimer (Hg.), Ordnungen der Sichtbarkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002. 252–284, 257.
4 Oliver Wendell Holmes, „The Stereoscope and the Stereograph,“ Atlantic Monthly 3 (Juni 1859), veröffentlicht in: Alan Trachtenberg (Hg.), Classic Essays on Photography. New Haven: Leete’s Island Books, 1980. 71–82, 81.
5 André Bazin, „Die Ontologie der Fotografie,“ in: Wolfgang Kemp (Hg.), Theorie der Fotografie III, 1945–1980. Schirmer Mosel: München, 1983. 58–64, 63.
Publiziert in: Tatiana Lecomte, Tselem ve-Tsilum, Katalog der gleichnamigen Ausstellung, Jüdisches Musem Wien, 2013.